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FIG. 19 (CI-DESSOUS) :
Plan de la salle d’audience
avec une proposition
d’installation des
programmes anciens et plus
récents.
Infographie de Kathryn Boucher.
FIG. 20 (PAGE DE DROITE) :
Plaque fi gurant une scène
de bataille. Bénin, Nigeria.
XVIe siècle.
Alliage cuivreux. H. : 47 cm.
Museum of Fine Arts, Boston, Robert
Owen Lehman Collection, inv. L-G
7.35.2012.
© 2017 Museum of Fine Arts, Boston.
(Londres : School of Oriental and African Studies, 1979). Il a aussi avancé
qu’un petit nombre de plaques pourrait avoir été réalisé pendant le XIXe
siècle. Josef Riederer soutient dans un article récent (« The Composition
of Brass Objects from Benin » dans Original—Copy—Fake? Examining
the Authenticity of Ancient Works of Art, Ernst Pernicka et Silke von
Berswordt- Wallrabe (éds.), Mainz: von Zabern, 2008) : 145) que la grande
homogénéité dans la composition des plaques par rapport à d’autres objets
en métal renforce l’hypothèse d’une production sur une courte période de
temps.
10. Gore, op. cit. 56 ; Paula Ben-Amos et Arnold Rubin, The Art of Power,
the Power of Art: Studies in Benin Iconography (Los Angeles : Museum of
Cultural History, UCLA, 1983), 14.
11. Peter Goebel, Kunst Aus Benin: Afrikanische Meisterwerke aus der
Sammlung Hans Meyer (Leipzig : 1994), 26.
12. Les plaques composant les sous-groupes possèdent souvent des
dimensions presque identiques, tant en largeur qu’en hauteur. Ce détail
nous incite à penser que l’artiste qui exécutait le motif du rebord était
également l’auteur du modèle de base en cire.
13. Charles H. Read et O.M. Dalton, Antiquities from the City of Benin
and Other Parts of West Africa in the British Museum (Londres : British
Museum, 1899), 6.
14. Ibid.
15. Cette réticence à accepter le compte-rendu de 1897 peut s’expliquer par
les déclarations déroutantes des courtisans. Selon eux, les plaques étaient
fabriquées par un homme blanc nommé Ahammangiwa, qui avait de
nombreuses épouses mais aucun enfant, et créait des images de lui-même
et ses amis pour les accrocher dans le palais de l’oba.
DOSSIER
en minimisant leurs erreurs. Les redoutables guerriers
de Bénin occupent une place importante dans
cette première installation, pour souligner la puissance
militaire ayant permis à Ozolua de conquérir
de nouveaux États vassaux et à Esigie de vaincre le
royaume d’Idah. Survenus au début du règne d’Esigie,
ces deux confl its ont sans doute décimé l’armée
de Bénin, mais les plaques ont créé un monument
durable en l’honneur de la bravoure de l’oba.
Quand Orhogbua succéda à Esigie, il contrôlait
suffi samment la cour pour pouvoir passer de
longues périodes loin de Benin City. D’après nos
recherches, c’est durant cette période relativement
stable sur le plan politique qu’Orhogbua fi t achever
le programme ornemental de la salle d’audience au
moyen de plaques honorant l’héritage de son père
et les cérémonies qu’il avait fondées. Les plaques
processionnelles, fabriquées en série à cette période,
symbolisaient les expressions de loyauté envers la
cour, un thème récurrent au milieu du
XVIe siècle. Orhogbua commanda également
les premières plaques glorifi ant
les guerres, invitant ainsi les champs de
bataille dans la salle d’audience (fi g. 20).
Cette stratégie, couplée à l’augmentation
soudaine du nombre de plaques représentant
l’oba, démontrait la réussite
d’Orhogbua en matière d’expansion du
royaume, tout en rappelant visuellement
aux courtisans de haut rang la domination
de l’oba sur la cour.
CONCLUSION
Considérer les plaques en tant qu’une
seule et même installation monumentale a modifi é
notre point de vue concernant le mécénat, la fonction
des plaques et leur période de production. Les preuves
apportées par les plaques elles-mêmes, l’histoire orale
du royaume de Bénin et les sources européennes subsistantes
nous ont permis d’apprendre comment les
plaques étaient fabriquées et installées, quelles histoires
elles étaient censées véhiculer et qui aurait pu
les commander. Si nos conclusions demeurent hypothétiques,
elles offrent néanmoins une nouvelle interprétation
du corpus. Puissent d’autres théories nous
éclairer quant aux raisons premières du mécénat, à
l’histoire racontée par l’installation, et aux techniques
esthétiques et visuelles adoptées par les artistes
pour créer ce témoignage monumental à la gloire du
royaume de Bénin.
NOTES
1. D’après les travaux de Robert Soppelsa et nos propres recherches, huit
cent cinquante-quatre plaques seraient conservées dans des collections
dans le monde.
2. Traduction du livre d’Olfert Dapper Naukeurige Beschrijvingen der
Afrikaensche Gewesten, édition de 1676, publiée dans Adam Jones, Olfert
Dapper’s Description of Benin (1668), (Madison : University of Wisconsin
Madison, 1998), 11.
3. Adam Jones, « Decompiling Dapper: A Preliminary Search for Evidence »,
History in Africa 17 (1990) : 182.
4. La référence 210365 du Field Museum constitue l’unique exception. Nous
pensons que cette plaque a été fabriquée ultérieurement afi n de créer
une paire dans la cour à l’époque où la stratégie du couplage de plaques
est devenue plus importante aux fi ns de l’organisation du programme
ornemental.
5. La pièce 210365 du Field Museum est la seule exception à cette règle.
À mon sens, elle a du être créée plus tard, pour former une paire dans la
cour, lorsque l’idée du couplage se fi t plus important dans l’organisation de
l’ensemble.
6. Philip J. C. Dark, « Benin Bronze Heads: Styles and Chronology », dans
African Images Essays in African Iconology. Éditions Daniel F. McCall and
Edna G. Bay, Africana Publishing Co. : 58.
7. Charles Gore, « Casting Identities in Contemporary Benin City », dans
African Arts 30 no 3 (1997) : 56, 60.
8. Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan
Museum of Art (New York : Metropolitan Museum of Art, 1992), 47.
9. Irwin Tunis a été le premier à avoir suggéré de réduire à une cinquantaine
d’années la période de production des plaques, du fait des similarités
dans les alliages de plaques (Tunis 52). Cela est dit dans sa thèse inédite
« Origins, Chronology, and Metallurgy of the Benin Wall Bas Reliefs »