TSESAH
Bianca Triaca. Bandjoun. Trésors royaux au Cameroun, Milan : 5
Continents, 2005, p. 209.
20. Harter 1969 ; Harter 1972 ; Harter 1981 ; et Harter 1986, pp.
275-283.
21. Jean-Paul Notué. « La symbolique des arts bamiléké (Ouest-
Cameroun) : approche historique et anthropologique », thèse
de doctorat, Paris I, 4 vol., 1988 ; Notué 1993 ; Notué et Louis
Perrois, Rois et sculpteurs de l’Ouest Cameroun. La panthère et la
mygale, Paris : Karthala, Orstom, 1997 ; Notué et Triaca 2005.
22. Pour plus d’informations sur Tahbou voir, notamment Notué et
Triaca 2005, pp. 104-106.
23. Notué 1993, p. 102.
24. Sur le concept de pi, voir Notué 1993, pp. 64-65.
25. Harter 1972, pp. 32-34.
26. Notué 1993, p. 102.
27. Harter a réalisé un dossier photo composé d’exemplaires connus,
qui se trouve aujourd’hui dans la collection du musée du quai
Branly – Jacques Chirac, consultable sur le site du musée.
28. Harter 1969, p. 413.
29. Lorenz Homberger (éd.), Cameroon: Art and Kings, Zurich :
Museum Rietberg, 2008, p. 176.
30. Notué 1993, p. 60.
31. Ibid., p. 98.
32. Voir les recherches de Silvia Forni, dont l’article le plus récent
« Masks on the Move. Defying Genres, Styles, and Traditions in
the Cameroonian Grassfi elds », African Arts, été 2016, vol. 49,
no 2, p. 38-53.
33. Harter 1972, p. 32. Harter a même décrit comment Tahbou
utilisait du vieux bois fendu afi n de donner à ses sculptures un
aspect ancien.
34. Le contexte de la composition des trésors royaux dans les
Grassfi elds a d’abord été étudié par Christraud Geary dans Things
of the Palace: A Catalogue of the Bamun Palace Museum in
Foumban (Cameroon), Wiesbaden : Franz Steiner Verlag, 1983 ;
ensuite, Jean-Paul Notué a publié plusieurs documents au sujet
des trésors royaux bamiléké convertis en musées, notamment
à Bandjoun, Baham, Mankon et Babungo. Récemment, Erica P.
Jones s’est intéressée au rôle contemporain joué par ces trésors
royaux bamiléké en tant que « musées prêteurs », dans « A
Lending Museum. The Movement of Objects and the Impact of
the Museum space in the Grassfi elds (Cameroon) », African Arts,
été 2016, vol. 49, no 2, pp. 14-27.
35. Notué et Triaca 2005.
36. En suivant le concept défi ni par les sociologues E. J. Hobsbawm
et Terence Ranger (éd.) dans The Invention of Tradition, 1983,
Cambridge University Press.
37. Dominique Malaquais dans African Art from The Menil
Collection, Kristina Van Dyke (éd.), Houston : The Menil
Collection, 2008 et Dominique Malaquais, Architecture,
pouvoir et dissidence au Cameroun. Paris : Karthala, Yaoundé,
Cameroun : Presses de l’UCAC, 2002.
38. Forni 2016.
FIG. 18 (CI-DESSUS) :
Reconstitution d’une
performance du cimier
tsesah, Bandjoun.
Photo : Alain Nicolas, juillet 1993.
FIG. 19 (CI-DESSOUS) :
Le sculpteur Paul Tahbou
avec un groupe de six cimiers
tsesah, Bandjoun.
© FINAC-MBANDA, 1981.
La vue groupée de ces cimiers permet
d’en apprécier la diversité en termes
de dimensions, de décors incisés sur
le front, d’emplacement des yeux, de
forme des oreilles. Les nuances affi chées
par les divers exemplaires pourraient
avoir été comprises comme une
façon répondre au souhait de l’artiste
satisfaire le goût de collectionneurs
différents.
NOTES
1. Pierre Harter, Arts Anciens du Cameroun, Arts d’Afrique Noire
suppl. au tome 40. Arnouville : Arts d’Afrique Noire, 1986, p. 281.
2. L’exposition a été conçue par l’auteure et Alisa LaGamma, Ceil
and Michael E. Pulitzer Curator, responsable du département Arts
of Africa, Oceania, and the Americas du Met.
3. Les oeuvres acquises par Umlauff avaient d’abord été proposées
au musée ethnographique de Berlin, qui a décliné la proposition
parce qu’il considérait qu’il s’agissait de « doublons ».
4. Informations détaillées sur la provenance fournies par le site
Internet du Museum Rietberg, consulté le 01/01/2018 http://
www.sammlungrietberg.ch/eMuseumPlus?service=ExternalInterfa
ce&module=collection&objectId=64043&viewType=detailView
5. Christol lui-même a utilisé le lieu Bayangam dans le titre de deux
de ses photos illustrant ce cimier (réf. dossiers du musée du quai
Branly - Jacques Chirac : PP0135127 et PV0077439), soulevant
des questions relatives à Bamendjo, la provenance habituellement
acceptée et citée par Harter.
6. Ces photos sont à présent abritées au musée du quai Branly -
Jacques Chirac et sont consultables sur le site Internet du musée.
7. Adam Pollock. « (À propos) The Bamiléké Mask », dans African
Arts, vol. 1, no 3 (printemps 1968), p. 95.
8. Des lettres entre Pierre Harter et le missionnaire Paul Gebauer
datant de la même période se trouvent dans la Visual Resource
Archive du Met et montrent bien que ces cimiers suscitaient un vif
débat à l’époque.
9. La copie de l’album que j’ai consultée est conservée au University
Museum de Philadelphie et est accompagnée de nombreuses
lettres entre Heinrich Umlauff et le Dr George B. Gordon, le
directeur du musée à l’époque.
10. Pour de plus amples informations sur la société J.F.G. Umlauff,
voir Hilke Thode-Arora. « Die Familie Umlauff und ihre Firmen -
Ethnographica-Händler in Hamburg », Mitteilungen aus dem
Museum für Völkerkunde Hamburg, Neue Folge, Bande 22, pp.
143-158. Hamburg : Hamburgischer Museum für Völkerkunde,
1992 ; Yaëlle Biro. De l’objet ethnographique à l’oeuvre.
Marchands, collectionneurs, et objets d’art africains à l’aube du
XXe siècle. Dijon : Les Presses du réel, 2018 (à paraître).
11. Le gros de la collection du Cameroun fut fi nalement vendu au
Field Museum de Chicago en 1924.
12. Même aujourd’hui, la description en ligne de ce cimier, disponible
sur le site Internet du Museum Rietberg, le situe à Bamendjo,
l’attribue au Maître de Bamendjo, mais utilise tout de même le
terme « Batcham » dans la dénomination de l’oeuvre.
13. Pierre Harter, « Four Bamiléké Masks: An Attempt to Identify the
Style of Individual Carvers or Their Workshops » dans Man, New
Series, vol. 4, no 3 (Sept. 1969), pp. 410-412.
14. Pierre Harter, « Les masques dits ‘Batcham’ », dans Arts
d’Afrique Noire, no 3, 1972, pp. 18-45.
15. La diffi culté de parler et d’écrire à propos de l’art africain
dans le cadre de l’histoire de l’art a été explorée à l’occasion
de deux panels de conférences que j’ai co-organisés avec le Dr
Susan Gagliardi, professeure assistante d’art africain à l’Emory
University d’Atlanta : Shattering Single Stories in the Labeling and
Presentation of Historical Arts of Africa, présenté en décembre
2016 à l’African Studies Association Annual Conference,
Washington DC ; et en août 2017 au Triennial of the Arts Council
of the African Studies Association, à Accra au Ghana.
16. Le besoin de s’éloigner de cette hypothèse pour les arts africains
dans leur ensemble a été formulé clairement pour la première fois
dans l’article de Sidney Littlefi eld Kasfi r, « One Tribe, One Style?
Paradigms in the Historiography of African Art », History in Africa
11 (1984), pp. 163-193.
17. Harter a été le premier à utiliser « tessa » en 1981 dans For
Spirits and Kings: African Art from the Tishman Collection, New
York : The Metropolitan Museum of Art, p. 183.
18. Harter 1972, p. 19.
19. Jean-Paul Notué, 1993, Batcham: Sculptures du Cameroun.
Nouvelles perspectives anthropologiques. Marseille : Musées
de Marseille, Réunion des Musées Nationaux, p. 98 ; Notué et
/eMuseumPlus?service=ExternalInterfa